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Aug 14, 2023

Comment mesurer l'amour • VAN Magazine

La nouvelle musique pleure avec une passion étrange et violente. Chaque annonce du décès d'un compositeur majeur déclenche un fleuve de chagrin public toujours torrentiel à son embouchure: des flots d'hommages,

La nouvelle musique pleure avec une passion étrange et violente. Chaque annonce du décès d’un compositeur majeur déclenche un fleuve de chagrin public toujours torrentiel à son embouchure : flots d’hommages, de lettres, d’anecdotes, de notes d’amour, de leçons, le tout offert dans la réification des morts. Dans les jours qui suivent, le travail de l'artiste fait l'objet d'une réévaluation sentimentale et bouleversante. Le catalogue est passé au peigne fin à la recherche de coupes profondes qui inondent Internet de listes de lecture honorifiques et de nouveaux liens YouTube, des ensembles planifient des concerts d'hommage et des célébrations de portraits, des festivals fouillent dans les archives à la recherche de photos oubliées. Au sein de ce rituel de masse se trouvent de petites répercussions égoïstes, l'empressement à revendiquer le poids du nom du compositeur dans sa nouvelle absence : les interprètes ressuscitent leurs propres enregistrements de la musique de l'artiste, les écrivains rappellent d'anciens articles sur le sujet, les compositeurs citent leurs œuvres préférées et influentes, en soulignant un l'impact de la pièce sur leur propre musique pour renforcer la voie privilégiée de l'héritage esthétique.

Ce rituel est une sorte d'affirmation sociale : un rappel collectif que nous faisons du bon travail en poursuivant leur héritage ou, tout aussi souvent, une occasion de déplorer les temps changeants alors que nous regrettons la perte de l'un des derniers véritables grands. C'est un moment rare sur le terrain où tout le monde s'exprime, et donc chaque fois qu'il fait surface, il véhicule une puissance distinctive et royale. En fait, la nouvelle musique a besoin de faire son deuil de cette manière, bien plus que n’importe lequel de ses arts frères dont la position critique est historiquement sûre : le deuil collectif est un rouage dans le mécanisme de fabrication de la mythologie par lequel le domaine transfère ses compositeurs préférés au panthéon, une opération de renforcement institutionnel organisée sur la tombe du nouveau défunt. Largement diffusé sur les réseaux sociaux et lors de discussions dans les écoles et lors de festivals, ce rituel international peut durer des mois.

Mais il viendra toujours un moment où la rivière se replie sur elle-même. Le point, différent pour chaque mort, est néanmoins inévitable lorsque la cascade de mots commence lentement à s'éloigner de l'affluent et à se diriger vers la séduisante promesse de complétude que seule la mort peut offrir. Ce coude de rivière est un endroit dangereux. Dans ses eaux peu profondes s'ouvre une nouvelle phase critique dans la réception de l'artiste : biographies, analyses, portraits, rétrospectives, tous les récits nouvellement meublés de fins localisables. Au coude de la rivière, le deuil se mobilise comme vocation, c'est ce qui rend la courbe si précaire : le discours critique prend une urgence accrue maintenant que l'artiste n'est plus présent pour éclairer l'œuvre. Leur absence est une promesse de sécurité pour tout auteur désireux de s'attaquer aux grands projets ; que la sécurité rend ces projets dangereux, exercices d’écriture de l’histoire.

Cela fait trois mois depuis la mort de Kaija Saariaho. Le coude de la rivière n'est pas loin. Les discussions sur l’héritage et l’impact ont déjà commencé – comme il se doit, car peu d’artistes ont laissé une empreinte aussi indélébile dans un domaine que le compositeur finlandais sur la nouvelle musique. Mais flottant dans l’eau se trouve un morceau de débris persistant que je souhaite repêcher et examiner sous un éclairage plus approfondi. Il a filé à flots : je m'inquiète de ce que cela signifie.

Deux fois dans sa vie, Saariaho a assisté au marathon catholique de cinq heures et demie de « Saint François d'Assise » de Messiaen, le seul opéra du compositeur et ornithologue français. Elle était présente lors de la première à Paris en 1983, l'une des soirées d'ouverture les plus attendues de l'histoire de l'opéra moderne, et de nouveau lorsque l'opéra a été remonté dans une mise en scène désormais emblématique de Peter Sellars pour le Festival de Salzbourg en 1992. Au cours de la décennie séparant les deux soirées, Saariaho s'est fermement opposée au genre, s'exprimant verbalement sur l'anachronisme de l'opéra et hostile à quiconque lui suggérait d'écrire le sien.

En 1992, quelque chose a changé. Après le « Saint François » de Salzbourg, elle professe une nouvelle ouverture sur la forme, une volonté d'imaginer la forme que prendrait le genre dans son propre monde de lumière synthétique et éblouissante. Au cours de la décennie, elle est en tête d'affiche du même festival avec « L'amour de loin », la première des cinq œuvres du genre qui l'occuperont pour le reste de sa carrière.